• Publication Date: 1987
• ISBN-10 / ASIN: 8470464477
• ISBN-13 / EAN: 9788470464478
• Binding: Unknown Binding

Dentro de la colección de manuales de la serie «Historia de la filosofía» que publica la editorial Cincel, ha aparecido el volumen dedicado en exclusiva a la figura y al pensamiento de Jean-Paul Sartre. En palabras del propio autor del texto que aquí comentamos: «la presente obra, si bien podría considerarse como una introducción general al pensamiento de Sartre, es con más precisión una introducción al análisis de un problema concreto en la solución sartreana: el problema intersubjetivo» (Pp. 15-16). Doble perspectiva de intereses, pues, la que se ofrece. Por una parte, y como corresponde a las exigencias de la serie general en la que se inserta el libro, aquí se ofrece una visión global de la obra sartreana, desde sus textos literarios y ensayísticos hasta sus obras filosóficas fundamentales: El ser y la nada y la Crítica de la razón dialéctica. Por otro lado, y como señala el propio autor, los problemas particulares relativos a la intersubjetividad, tal como la tematiza Sartre, son los que reciben un tratamiento más detallado y minucioso.

El texto comprende diez capítulos. El primero contiene unos apuntes de la biografía vital e intelectual de Sartre; aquí se pasa revista brevemente a la dimensión política de su obra y a su actividad pública como intelectual comprometido con su época. El segundo trata de la obra literaria del pensador francés, y sirve para exponer, implicados en los contextos vitales que presentan sus novelas y obras de teatro, los problemas filosóficos fundamentales de los que se nutrirá la meditación sartreana. Los dos capítulos siguientes, más técnicos, se ocupan de la dimensión fenomenológica de la filosofía de Sartre así como del tema paralelo de la intencionalidad de la conciencia, en el que Sartre marca sus diferencias respecto de la teoría husserliana. Después de analizar los escritos iniciales del escritor francés, dedicados a la imaginación y a las emociones, el autor expone, con bastante detalle, entre otros aspectos, las complejidades de la así llamada por el propio Sartre «prueba ontológica», verdadero caballo de batalla de la Introducción a El ser y la nada, y, sin duda, una de las partes más difíciles de esa primera obra fundamental de Sartre. No obstante, la importancia de esta «prueba» es básica y decisiva, pues en ella se articulan ya las categorías fundamentales del en-sí y del para sí. Los tres capítulos siguientes exponen los contenidos de El ser y la nada: mala fe, angustia, el cuerpo, el otro, el conflicto intersubjetivo. Se echa en falta aquí, sin embargo, una tematización más explícita de categorías importantes dentro de la arquitectura global del texto sartreano, sobre todo y principalmente el tema del valor piedra clave en la articulación de El ser y la nada. El capítulo octavo trata explícitamente el tema de Dios y la religión en la filosofía de Sartre, para finalizar con dos capítulos últimos dedicados al marxismo sartreano y a la Crítica de la razón dialéctica. Aquí se exponen brevemente las relaciones marxismo-existencialismo, tematizadas por Sartre en Cuestiones de método, así como las categorías fundamentales de la Crítica: escasez (raretè), praxis y dialéctica. La introducción de estas nuevas categorías en el pensamiento sartreano, principalmente la de escasez, parece que supone la aparición de nuevos factores de análisis en la temática del problema intersubjetivo. En efecto, ahora la relación interpersonal se produce en el seno de un mundo cuyos bienes se presentan como escasos y por ello preciosos. De este modo, el otro es fuente de violencia y peligro, pero ante todo porque es un competidor virtual en la lucha por obtener esos bienes escasos necesarios para la supervivencia. De esta manera, el conflicto intersubjetivo se presenta ahora de un modo distinto a como aparecía en El ser y la nada: aquí, la relación intersubjetiva era violenta, pero esa lucha por el reconocimiento que Sartre estudia en su análisis, fascinante, de la mirada parece que es propiamente ontológica, suprahistórica. Incluso en el seno de una naturaleza ubérrima se presentaría tal lucha. En la Crítica, la violencia encuentra en la escasez el éter que la justifica y ya siempre la mediatiza; aquí, la conflictividad intersubjetiva adquiere rasgos más materiales y concretos: la violencia y la lucha por el reconocimiento ya no son tanto un puro afirmarse en el elemento ideal de la conciencia y la mirada, como una disputa por sobrevivir físicamente en el seno de una naturaleza ingrata. En resumen, la lucha interpersonal, que aparecía en El ser y la nada como un rasgo casi ontológico de todo encuentro entre conciencias, se mediatiza ahora a través de la categoría de la escasez. La lucha intersubjetiva cobra así rasgos históricos más concretos, pues cabe preguntarse: ¿es por definición la escasez incancelable?, ¿es la escasez una categoría estrictamente natural o está ya siempre culturalmente interpretada?, ¿es pensable una supresión o, al menos, una suavización de la escasez, en virtud, por ejemplo, de un progreso en el desarrollo de las fuerzas productivas y de una redistribución más uniforme de los bienes? ¿sería entonces superable el conflicto intersubjetivo? Es decir, ¿las raíces últimas del conflicto son principalmente ontológicas, fundadas en la estructura misma del para-si, o son quizás más bien históricas? ¿En un mundo, no necesariamente utópico, que hubiera superado en gran medida la escasez, la relación intersubjetiva estaría todavía presidida por el conflicto, como parecen sugerir implícitamente los análisis de El ser y la nada? Todas éstas son cuestiones que la meditación sartreana sobre la intersubjetividad nos lleva a plantearnos; se trata, en definitiva, de la tarea de pensar en general las relaciones entre ontología e historia, o, más en particular, entre El ser y la nada y la Crítica de la razón dialéctica.

Además de los diez capítulos señalados, finalmente, el volumen se completa,con fines pedagógicos, con un comentario de texto, un pequeño glosario de algunos términos básicos, una bibliografía de las obras de Sartre y sobre Sartre, y un cuadro cronológico comparado.
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Georges Bataille, el autor de El erotismo, Historia del ojo, El Abad C., Mi madre –entre otros títulos–, no es un humanista: lo que busca es algo anterior a lo humano, del orden de lo animal, algo irremisiblemente perdido. Su pluma reivindica la estirpe maldita de Sade, de Rimbaud, de Lautréamont, de Nietzsche, de Artaud (sorprendentemente), de Marx. Es claramente un escritor que tiene algo que decir: toda su narrativa, así como su obra filosófica y crítica, está destinada a clarificar ciertas ideas recurrentes.
La Teoría de la religión es un texto póstumo (el escritor murió en 1962 y Gallimard no lo publicó hasta 1973) que mantiene un dinamismo dialéctico con el conjunto de la obra de Bataille, de la que viene a ser condensación extrema. Si a la narrativa de Bataille, en su misma fuerza –y es el caso de Madame Edwarda–, puede imputarse la debilidad de ser hasta cierto punto literatura de tesis, la Teoría de la religión ofrece el sustrato filosófico de todo ese movimiento verbal que va, al igual que en los textos de Blanchot, en pos de una mise en abîme de la experiencia.
Estamos ante una historia íntima y a la vez económica del mundo, en la que las direcciones de la acumulación y el derroche –el orden social, el sacrificio ritual– están en relación con una enajenación del hombre respecto de un estado animal que Bataille define en función de una inmediatez o intimidad o inmanencia: “El animal está en el mundo como agua dentro del agua”, dice.
Bataille describe los movimientos más o menos sucesivos de una historia económico-religiosa cuyo detonador es aquella escisión primordial. Los espíritus como remedo de la inmanencia y en contraparte con el mundo de las cosas; lo sagrado y lo profano como cargas respectivas de esos dos mundos separados, el sacrificio como forma de reenviar a la inmanencia a un ser, a un igual que –devenido cosa– ha de recuperar su pertenencia a lo vivo por medio de la feroz intimidad del grito de muerte. El orden imperial y militar que engendra acumulación y que, expandiendo el movimiento hacia afuera, refuerza el orden de las cosas y profundiza el fracaso de la muerte ritual del otro. Y por último, el orden moral -industrial, científico, capitalista– que consuma el sistema de las cosas en una última y más acabada forma de escisión: el hombre –vuelto definitivamente cosa él mismo– no conserva ningún vínculo con aquella inmanencia que ha subsistido a lo largo del proceso más allá de la nostalgia de lo animal.
Así, la historia del mundo se presenta como una historia de economía religiosa y como la historia del fracaso de las religiones en el intento del hombre por recuperar su pertenencia a este mundo. Se trata de la última filosofía ensayada antes de que los historiadores tomaran la palabra para inventariar un irreversible mundo de cosas. La teoría de Bataille se funda en un conocimiento extenso de la historia, pero huye deliberadamente de todo ejemplo temporal para mantener encendida la llama precaria de algo que está implícito en el relato histórico. Sólo en el apéndice ofrece, a la manera de una invitación intelectual, un único ejemplo de aplicación de su teoría al análisis de una religión histórica, el Islam, y demuestra de qué manera varios estadios teóricos comparecen en una misma religión, híbrido de los diversos y desesperados intentos del hombre por encontrar la intimidad perdida.
Al erotismo en la literatura de Bataille, a sus exégesis de los grandes asesinos lúbricos y los escritores del mal podría aplicarse, como si fueran otros tantos ejemplos de religión, su propia teoría. Es que el desenfreno erótico no tiene para Bataille –lo dice con claridad en su prólogo a Madame Edwarda de 1956– tanto sentido por erótico como por desenfrenado, en el sentido económico de la palabra: en ese abandono, en ese derroche está otra vez la ruptura con el orden de las cosas y laposibilidad de regresarse a un estado de intimidad anterior, cuya característica es necesariamente la abundancia.
Bataille no propone destruir el mundo de las cosas, que al costo de nuestra enajenación es artífice de la supervivencia. En su teoría, la revolución en un acto solitario: “Este mundo real llegado a la cumbre de su desarrollo puede ser destruido, en el sentido de que puede ser reducido a la intimidad”. El desarrollo teórico resulta así tributario de un acto último de fe en una cierta posibilidad humana: una conciencia clara que “no encontrará la intimidad más que en la noche”.

Pròlogo

Esta Teoría de la Religión esboza lo que sería un trabajo acabado: he intentado expresar un pensa­miento móvil, sin buscar su estado definitivo.

Una filosofía es una suma coherente o no es, pero expresa al individuo, no a la indisoluble humani­dad. Debe mantener, en consecuencia, una apertura sobre los desarrollos que seguirán, en el pensamien­to humano… donde los que piensan, en tanto que rechazan su alteridad, lo que no son, están ya aho­gados en el universal olvido. Una filosofía no es nunca una casa, sino una obra en construcción. Pero su inacabamiento no es el de la ciencia. La ciencia elabora una multitud de partes acabadas y sólo su conjunto presenta vacíos. Mientras que, en el es-fuerzo de cohesión, el inacabamiento no está limi­tado a las lagunas del pensamiento; es sobre todos los puntos, sobre cada punto, la imposibilidad del estado último.

Este principio de imposibilidad no es excusa para innegables insuficiencias, limita toda filosofía real. El sabio es quien acepta esperar. El filósofo también espera, pero no puede hacerlo por derecho. La filosofía responde desde un comienzo a una exi­gencia infragmentable. Nadie puede «ser» indepen­dientemente de una respuesta a la pregunta que ella plantea. De este modo, la respuesta del filósofo está necesariamente dada antes de la elaboración de una filosofía y si cambia en la elaboración, a veces in­cluso en razón de los resultados, no puede por de­recho estarle subordinada. La respuesta de la filo­sofía no puede ser un efecto de los trabajos filosó­ficos, y si puede no ser arbitraria, esto supone, da-dos de antemano, el desprecio de la posición in­dividual y la extrema movilidad del pensamiento abierto a todos los movimientos anteriores o ulte­riores; y, unidos desde el comienzo a la respuesta, mejor, consubstanciales a la respuesta, la insatis­facción y el inacabamiento del pensamiento.

Es entonces un acto de conciencia, no sin llevar la elucidación al límite de las posibilidades inme­diatas, no buscar un estado definitivo que no será nunca dado. Sin duda es necesario elevar un pen­samiento, que se mueve en dominios ya conocidos, al nivel de los conocimientos elaborados. Y de to­das formas la respuesta misma de hecho no tiene sentido más que siendo la de un hombre intelec­tualmente desarrollado. Pero si la segunda de estas condiciones debe cumplirse de antemano, nadie pue­de responder de la primera más que aproximada-mente: a menos de limitar, a la manera de los hom­bres de ciencia, el desplazamiento del pensamiento a dominios restringidos, nadie podría asimilar los conocimientos adquiridos. Esto añade al inacaba­miento esencial del pensamiento un inacabamiento

de hecho inevitable. Paralelamente, el rigor exige una confesión acentuada de estas condiciones.

Estos principios están muy alejados de una ma­nera de filosofar que recoge hoy si no el asenti­miento, por lo menos la curiosidad del público. También se oponen con fuerza a la insistencia mo­derna que se apega al individuo y al aislamiento del individuo. No puede haber pensamiento del in­dividuo y el ejercicio del pensamiento no puede tener otra salida que la negación de las perspecti­vas individuales. A la misma idea de filosofía se une un problema primero: ¿cómo salir de la situación humana? ¿Cómo deslizarse de una reflexión subor­dinada a la acción necesaria, condenada a la dis­tinción útil, a la conciencia de sí como del ser sin esencia, pero consciente?

El inevitable inacabamiento no frena en ninguna medida la respuesta que es un movimiento, aunque fuese en un sentido ausencia de respuesta. Por el contrario, le da la verdad de grito de lo imposible. La paradoja fundamental de esta Teoría de la Reli­gión que hace del individuo la «cosa», y la negación de la intimidad, pone sin duda a la vista una impo­tencia, pero el grito de esa impotencia preludia el más profundo silencio.

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978-84-8323-035-0

2003

PUNTOS CLAVE:
Hollywood censurado analiza cómo cientos de películas, desde las comedias de Mae West hasta los dramas serios - pasando por los filmes de critica social -, fueron mutiladas bien en su significado bien por la supresión de algunas imágenes. El libro reconstruye el proceso histórico en el que se fue elaborando un código oficial para dirigir la producción de películas. Will Hays, contratado por los magnates de Hollywood y apoyándose en la Iglesia Católica, organizó una verdadera máquina censora que reclamaba el control sobre la sexualidad, la moral, las conductas sociales y ejercía su poder sobre los guiones, los personajes y los diálogos, entre otros elementos de la creación cinematográfica.

En su descripción de una de las eras más fascinantes de Hollywood, Hollywood censurado es una obra basada en el exhaustivo estudio de los documentos originales de los estudios así como de los archivos de las películas censuradas y los de la Legión.

INDICE:
Ilustraciones. Agradecimientos. Introducción. 1. Restricciones en los espectáculos: la censura cinematográfica. 2. La oficina Hays y el código moral para las películas. 3. Sexo, sexo y más sexo. 4. El cine y la literatura moderna. 5. Cerveza, sangre y política. 6. Las Legiones marchan sobre Hollywood. 7. Sexo con un toque de compensación moral. 8. Política en el cine y política en la industria. 9. Conclusión. Apéndices: A. Versión utilizada en la propuesta del Código Lord-Quigley. B. Películas condenadas por la Legión de la Decencia. Bibliografía selecta. Filmografía. Índice.

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Ignacio Martínez

Juan Luis Arsuaga

Resumen:
Amalur.
En todas las religiones existe una divinidad que dio origen al universo. Para los antiguos vascos esta divinidad era Amalur, la madre tierra, que creo el sol, las estrellas y la infinidad de seres vivos que pueblan nuestro planeta. Juan Luis Arsuaga e Ignacio Martínez nos descubren en este libro cómo actuó Amalur, es decir, cómo surgió la vida sobre la tierra y cómo fue evolucionando hasta que el mundo quedo tal y como lo conocemos ahora. La obra arranca de una rigurosa explicación de los principios físicos y químicos que determinaron el nacimiento de la vida. Prosigue con la aparición y diversificación de los animales. Concluye desvelándonos cómo y por qué se desarrollo la inteligencia humana. (Edición en Español)

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Hoy, la obra de Alfred Hitchcock es admirada en todo el mundo y los jóvenes que descubren por vez primera Rear Window (La ventana indiscreta), Vértigo, North by Northwest (Con la muerte en los talones) en la onda de las reposiciones, creen que siempre ha sido así. Pero no es éste el caso, nada más lejos.

En los años cincuenta y sesenta, Hitchcock se encontraba en la cima de su creatividad y de su éxito. Famoso entonces por la publicidad que le había asegurado David Selznick en el transcurso de los cuatro o cinco años de contrato que los unía, colaboración subrayada por obras como Rebeca, Spellbound (Recuerda), The Paradine case (El proceso Paradine), Hitchcock se hace mundialmente célebre en tanto que produce y dirige la serie de emisiones televisivas «Suspicions» (Sospecha), después «Hitchcock presenta», hacia la mitad de los años cincuenta. Este éxito y esa popularidad, la crítica americana y europea iba a hacérselo pagar examinando su trabajo con condescendencia, denigrando un film tras otro.

En 1962, encontrándome en Nueva York para presentar Jules y Jim, me di cuenta de que cada periodista me hacía la misma pregunta: ¿Por qué los críticos de Cahiers du Cinéma toman en serio a Hitchcock? Es rico, tiene éxito, pero sus películas carecen de sustancia. Uno de esos críticos americanos, a quien yo acababa de hacerle el elogio, durante una hora, de Roar Window (La ventana indiscreta), me respondió esta barbaridad: A usted le gusta Rear Window (La ventana indiscreta) porque, no siendo habitual de Nueva York, no conoce bien Greenwich Village. Le respondí: Rear Window (La ventana indiscreta) no es una película sobre la ciudad, sitio, sencillamente, una película sobre el cine. Y yo conozco el cine.

Regresé a París turbado.
Mi pasado de critico era todavía muy reciente, yo no me había liberado de aquel deseo de convencer que era el punto común de todos los jóvenes de Cabiers du Cinéma. Entonces pensé que Hitchcock, cuyo genio publicitario solo tiene parangón con el de Salvador Dalí, había sido finalmente la víctima, en América, al lado de los intelectuales, de tantas entrevistas superficiales y deliberadamente dirigidas hacia la burla. Contemplando sus films era evidente que este hombre había reflexionado sobre los medios de su arte más que ningún otro de sus coetáneos y que, si por vez primera aceptaba responder a un cuestionario sistemático, podría resultar de ahí un libro capaz de modificar la opinión de los críticos americanos.

Ésta es toda la historia de este libro. Pacientemente puesto a punto con la ayuda de Helen Scott cuya experiencia editorial fue decisiva; nuestro libro, creo que puedo decirlo, esperaba su salida. Mientras aparecía, un joven americano, profesor de cine me predijo: Este libro hará mas daño a su reputación en América que su peor película. Felizmente, Charles Thomas Samuels se equivocó y se suicida uno o dos años más tarde, creo que por otras razones. En realidad, los críticos americanos prestaron a partir de 1968 más atención al trabajo de Hitchcock —Una película como Psicosis está considerada hoy por ellos como un clásico— y los cinéfilos más jóvenes adoptaron definitivamente a Hitchcock sin verse obligados por su éxito, por su riqueza y por su celebridad.

Mientras que yo grababa estas entrevistas con Hitchcock en agosto de 1962 en el Universal City, él terminaba los trabajos de montaje de Los pájaros, su película número cuarenta y ocho. Me llevó cuatro años descubrir las bandas registradas, y sobre todo, reunir la iconografía, lo que me llevaba, cada vez que me encontraba con Hitchcock, a interrogarle con el fin de actualizar el libro que yo llamaba el hitchcock. La primera edición, publicada hacia finales de 1967, llega hasta La cortina rasgada, su película número cincuenta. Se encontrará, al final de esta edición, un capitulo suplementario incluyendo reseñas sobre Topaz, Frenzy (su último éxito relativo), Family Plot y finalmente The Short Night, película que preparó y elaboro sin cesar como si de nada se tratara, mientras que todo su medio sabia que su película número cincuenta y cuatro quedaba fuera de todo cuestionamiento, pues su estado (le salud —y su moral— se habían derrumbado. En el caso de un hombre como Hitchcock que sólo había vivido por y para su trabajo, un paro de actividad significa la la muerte. El lo sabía, todo el mundo lo sabia, y por eso los cuatro últimos años de su vida han sido tan tristes.

El 2 de mayo de 1980, algunos días después de su muerte, se dio una misa en una pequeña iglesia del Boulevard de Santa Mónica en Beverly Hills. El año anterior, en la misma iglesia, decíamos adiós a Jean Renoir. El ataúd de Jean Renoir estaba delante del altar. Estaban la familia, unos amigos, unos vecinos, unos cineastas americanos y unos simples curiosos. Para Hitchcock, eso fue diferente. El ataúd no existía, había tomado un destino desconocido. Los invitados, convocados por telegrama, eran apuntados y controlados por el servicio de Orden de la Sociedad Universal. La policía hacia circular a los curiosos. Era el entierro de un hombre tímido y que llegó a intimidar quien, por una vez, rechazaba la publicidad porque no le podía ya servir para su trabajo, un hombre que se habla entrenado desde la adolescencia para controlar la situación

El hombre había muerto, pero no el cineasta, porque sus películas, realizadas con un cuidado extraordinario, una pasión exclusiva, una emotividad extrema enmascarada por una maestría técnica poco frecuente, no dejarían de circular, difundidas por todo el mundo, rivalizando con las producciones nuevas, desafiando el paso del tiempo, comprobando la imagen de Jean Cocteau cuando habla de Proust: «Su obra continuaba viviendo como los relojes de pulsera de los soldados muertos».

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La Historia en el cine, tema e inspiracion cinematografica

Este libro recoge las conferencias que tuvieron lugar en el seminario “La didáctica Historia a través del cine” celebradas en la ciudad de Alicante entre diciembre y enero del 98. En éste se seleccionaron una serie de películas representativas de diferentes épocas históricas, presentadas y comentadas por especialistas de reconocido prestigio del mundo universitario.

Entre los artículos que contiene el libro se encuentran:

* “La caída del imperio romano” por José Manuel Roldán Hervás, Universidad Complutense
* “Faraón”, por Alberto Prieto, Universidad Autónoma de Barcelona
* “Rey David”, por Jaime Alvar, Universidad de Huelva
* “Espartaco, de S. Kubrick”, por Guillermo Fatás, Universidad de Zaragoza
* “Cleopatra. El film de Joseph L. Mankiewicz”, por Luis A. García Moreno, Universidad de Alcalá
* “Historia y leyenda en la Roma del Quo Vadis?”, por Ramón Teja, Universidad de Cantabria
* “El nacimiento del Islam a través de Mahoma,el mensajero de Dios”, por Juan Antonio Barrio Barrio, Universidad de Alicante
* “De Wallace a Braveheart: antecedentes históricos de un mito”, por Brian Hughes, Universidad de Alicante
* “El Cid de Anthony Mann, a través del cine histórico y la edad media”, por Juan Antonio Barrio Barrio, Universidad de Alicante
* “Erasmismo en el cine «Un hombre para la eternidad» de Fred Zinneman”, por Enrique Giménez
* “La reina Margot. Las guerras de religión en Francia”, por Armando Alberola Romá
* “Cromwell: Una falsificación radical”, por Cayetano Mas Galvañ
* “El ocaso de la compañía de jesús en América Latina. La misión”, por Mario Martínez Gomis, Universidad de Alicante
* “Rojos. Radicalismo norteamericano y revolución rusa”, por Emilio La Parra López, Universidad de Alicante
* “La primera guerra mundial según la visión de Stanley Kubrick en Senderos de gloria”, por Salvador Forner Muñoz
* “Dos o tres cosas que nos contó Berlanga”, por Antonio Dopazo

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Ferdinad de Saussure (1857-1913)

El signo lingüístico no vincula un nombre con una cosa sino un concepto con una imagen acústica

Sausurre consideraba que la lingüística del siglo XIX no se cuestionaba profundamente qué es el lenguaje ni como funciona, decidió entonces abocarse a la investigación de éste, por sí mismo. En su Curso de Lingüística general Sausure propone dejar de lado el estudio del lenguaje desde una perspectiva histórica (filología) y analizarlo desde el punto de vista estructural.

El enfoque de Saussure, sostiene que todas las palabras tienen un componente material (una imagen acústica) al que denominó significante y un componente mental referida a la idea o concepto representada por el significante al que denominó significado. Significante y significado conforman un signo.

Ampliando el horizonte de la lingüística

Ferdinad de Saussure relacionó a la lingüística con un estudio más general que los signos… identificó las características de la lengua como entidades mentales, subrayó la creatividad del lenguaje, estableció una terminología que favorecía la definición precisa de términos generales, en lugar de la adopción de términos técnicos, adoptó un sistema didáctico que recurría con frecuencia a las analogías tomadas de la música, el ajedrez, el montañismo o el sistema solar para describir mejor los rasgos del lenguaje. Estos logros, introducirán a la lingüística en el siglo XX…

Lengua y habla

Ocupados en el desarrollo histórico del lenguaje, los lingüistas tomaban como campo de estudio la lengua escrita. El punto de partida utilizado por Saussure fue pues, el de la individualidad del acto expresivo: la palabra hablada. Se presenta así la primera distinción teórica entre:

Lengua(el sistema): O lo que podemos hacer con nuestro lenguaje y;

Habla(el uso del sistema): O lo que de hecho hacemos al hablar.

En algunos idiomas, existen vocablos diferentes para referir estos dos conceptos, en inglés por ejemplo, se utilizan los términos “language” para significar “lengua” y “speech” para el habla. Sin embargo, pese a esta diferenciación conceptual, ningún lingüista antes había focalizado sus estudios desde esta perspectiva y la principal crítica de Saussure al enfoque tradicional de la lingüística.

Esta diferenciación teórica, requiere, consecuentemente, una definición de signo lingüístico que excluyera los sonidos efectivos del habla.

Significante y significado

La definición de signo lingüístico de Saussure incluye solo dos componentes y no es más compleja que la empleada en la nomenclatura que él mismo criticara debido a su simplismo. En efecto, admite la división del signo en dos partes, ya que considera que la división propuesta por la nomenclatura era atractiva, sin embargo, enfatizaba que debía evitarse sobresimplificar los procesos involucrados en el lenguaje.

Saussure, en su definición de signo, reemplazará el vocablo nombre, utilizada en la conceptualización de nomenclatura, por imagen acústica esto es, la imagen mental de un nombre, que le permite al hablante decirlo, y luego reemplazará a la cosa por el concepto. Es otras palabras, en su definición, une dos entidades que pertenecen al lenguaje eliminando el plano de la realidad de los objetos, esto es, los referentes sobre los cuales se emplea el lenguaje. Porque si tanto el significado como el significante son entidades mentales, es evidente que su marco teórico propone una ruptura entre el plano lingüístico y el plano del mundo externo a la mente.

Finalmente, esta definición de signo lingüístico se completará cuando le da el nombre de significante a la imagen acústica y significado al concepto mental con el que se corresponde dicha imagen acústica.

Cabe preguntarnos por qué Saussure eligió términos tan parecidos corriendo riesgo de confusiones conceptuales, aparentemente, consideró que la mínima diferencia formal entre ambos términos destacaría su contraste.

Principios de arbitrariedad y linealidad

El signo lingüístico es arbitrario en el sentido que la conexión entre significante y significado no se basa en una relación causal. La prueba de tal afirmación, reside en el hecho que las distintas lenguas desarrollaron diferentes signos, esto es, diferentes vínculos entre significantes y significados; de otra forma, sólo una lengua existiría en el mundo. Ahora bien, aún aceptando la arbitrariedad del signo en lo que respecta al vínculo entre significante y significado, es claro que esta conexión no es arbitraria para quienes usan una misma lengua, porque si esto fuera así, los significados no serían estables y desaparecería la posibilidad de comunicación.

El principio de arbitrariedad opera en forma conjunta con el segundo principio de Saussure que afirma que el significante siempre es lineal. Lo que significa que los sonidos de los cuales se componen los significantes, dependen de una secuencia temporal.

Saussure afirma que el funcionamiento del lenguaje depende de la linealidad y que esto tiene importantes consecuencias dado que la linealidad impide ver u oír varios significantes simultáneamente. Mientras que la linealidad del significante es una cadena, la arbitrariedad que entre ambas partes del signo es un vínculo único.

Inmutabilidad del signo

Al analizar el signo en relación a sus usuarios, Saussure observa una paradoja: la lengua es libre de establecer un vínculo entre cualquier sonido o secuencia de sonidos con cualquier idea, pero una vez establecido este vínculo, ni el hablante individual ni toda la comunidad lingüística es libre para deshacerlo. Tampoco es posible sustituir un signo por otro.

La lengua castellana podría haber elegido cualquier otra secuencia de sonidos para el significado que se corresponde con la secuencia C-L-I-M-A, pero una vez que dicho vínculo se ha consolidado, la combinación ha de perdurar. No es posible legislar sobre el uso de la lengua.

Mutabilidad del signo

Sin embargo, con el tiempo, la lengua y sus signos, cambian. Aparecen así, lentamente, modificaciones en los vínculos entre significantes y significados. Los significados antiguos se especifican, se agregan nuevos o se clasifican de modo diferente. Por ejemplo la palabra “ratón” adquiere un significado distinto en relación a las computadoras, en este caso, dos vínculos entre significado y significante coexisten simultáneamente.

Sincrónico y diacrónico

Saussure considera que no es posible describir plenamente un lenguaje si esto se hace de forma aislada en relación a la comunidad que hace uso de él y a su vez los efectos que el tiempo tiene sobre el lenguaje (su evolución).

Efectivamente, durante el transcurso del tiempo, el lenguaje evoluciona, lo que pone en evidencia que los signos cambian. En consecuencia, Saussure afirma que una lengua puede ser estudiada tanto en un momento particular como a través de su evolución en el tiempo. En este sentido, diferenciará dos modalidades respecto al uso del lenguaje:

Sincrónica: (syncronos, al mismo tiempo) Examina las relaciones entre los elementos coexistentes de la lengua con independencia de cualquier factor temporal. Permite describir el estado del sistema lingüístico, siendo esta descripción abarcativa de la totalidad de los elementos interactuantes en la lengua.

Diacrónica: (diacronos, a través del tiempo) Se enfoca en el proceso evolutivo y se centra en aquellos fragmentos que se corresponden con ciertos momentos históricos.

Para el lingüista que apunta a realizar una descripción completa de un lenguaje determinado, el análisis diacrónico y sincrónico, aunque esto no sea necesario para una comunidad lingüística. Esto significa que cuando se verbaliza el sistema de una lengua, solo intervienen elementos sincrónicos puesto que nadie necesita conocer la historia de una lengua para hacer uso de ella. Por otra parte, los factores diacrónicos no alteran al sistema como tal. Para explicar este punto, Saussure recurre a una metáfora planetaria, diciendo que si un planeta del sistema solar cambiara de peso y tamaño, tales cambios alterarían el equilibrio del conjunto en su totalidad, aunque de todas formas, el sistema solar, seguiría siendo un conjunto.

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• Publisher: MBR Representaciones, S.A. de C.V.
• Number Of Pages: 144
• Publication Date: 1994-01-09
• ISBN-10 / ASIN: 968773700X
• ISBN-13 / EAN: 9789687737003
• Binding: Paperback

El hecho de que existan pastores abusivos no implica de ninguna manera que todo el cristianismo esté en crisis ni que no existan genuinos lideres que pueden ser ejemplo y ayuda para nuestras vidas.
Al contrario.

Todos sabemos que así como hay buenos médicos, también los hay malos.
De la misma manera hay profesionales serios y los hay charlatanes.
Lo mismo sucede con los ministros.
Lo importante es aprender a diferenciarlos.

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• Publisher: Editorial Universitaria
• Number Of Pages: 338
• Publication Date:   Edición: 10a. ed. Año: 2006
• ISBN / ASIN:  956-11-1816-5

Este libro es un texto básico y un instrumento de inestimable valor pedagógico en el aprendizaje de la vasta y difícil disciplina que trata.

El estudiante de Medicina, Psicología y Psiquiatría debe, en su primera etapa de formación clínica, adiestrarse en reconocer los fenómenos psicopatológicos. En un segundo momento, deberá aprender plantear hipótesis interpretativas. Nuestro texto se ubica en el primer momento, y desarrolla el método fenomenológico descriptivo según Jaspers.

El fundamento epistemológico último de un texto de ciencia aplicada es ético. Sus métodos de aproximación serán determinados por la necesidad del paciente, más que por teorías. Es este imperativo el que nos mueve a integrar el modelo biológico y el modelo dinámico en el aprendizaje semiológico. También el grado de ayuda que el paciente requiere será de resorte ético, llegando a determinar el carácter de normalidad o anormalidad de una vivencia.

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El libro La Física de la Música es una exposición condensada sobre los elementos y conceptos comunes a la física y a la música. El autor expone el paralelismo —y lo ilustra— que existe ente los conceptos físicos y los conceptos musicales. En la física de estos tiempos hay conceptos como tiempo, espacio, simetría, asimetría, refracción, eco, ritmo, frecuencia, energía, y otros muchos. Estos elementos también existen en la música de estos días, en la composición musical de hoy. Al componer, al inventar, al describir, ambos, el físico y el músico, usan conceptos análogos.
El libro La Física de la Música es la materialización de una nueva forma de hacer divulgación científica, explorando los conceptos paralelos que hay en la ciencia y en el arte. El arte y la ciencia se ven reflejados en un espejo único: la razón y el sentimiento humanos.

FRAGMENTO:

INTRODUCCIÓN

La física, aparentemente, no tiene elementos comunes con la música. Éste no es el caso. La física es una ciencia; la música, un arte. Ambas nacen del ser humano. La física personifica la razón; la música, el sentimiento. La razón y el sentimiento entraman la dualidad del ser humano.
Esa dualidad del ser humano hace que haya muchos elementos comunes a la física y a la música. Estructurales: como tiempo, espacio, simetría, y otros; conceptuales: como reflexión, difracción, vibración, y otros. En una frase: la física es música y la música es física. La una y la otra expresan belleza, sentimiento, percepción, conocimiento, razón. La belleza de la música existe en el universo del sentimiento; la belleza de la física, en el universo de la razón. Ambas habitan el mundo de la percepción humana, el mundo de las experiencias humanas diarias. El universo del sentimiento y el de la razón tejen el universo de percepciones del ser humano.
De todas las experiencias humanas diarias, la música es la más sublime; pero no por esto escapa a la descripción de la física. En la experiencia de la música, como en las experiencias de todos los días, el oído es el vínculo más importante. Él muestra un mundo lleno de sonidos, de murmullos, de trinos, de ruidos; y construye un espacio perceptual de ángulos, profundidades, largos, y anchos.
Antes de nacer el humano puede escuchar el mundo repleto de sonidos; antes de poder verlo, tocarlo, gustarlo, u olerlo. Y cuando el humano muere, el oído es el último sentido en apagarse. La música está antes de que el humano nazca, para darle la bienvenida; y está después de que muere, para darle el beso de despedida. La física está presente a lo largo de la vida.

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